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又见青绿



——电影《只此青绿》观后感

文/柳含青
英国约克大学语言学硕士
香港中文大学中国语言及文学学士



改编自舞蹈诗剧的电影《只此青绿》尚未公映已经备受瞩目，这种关注度既来自IP自身的热度，也出于观众对于它怎样改编成电影的疑问。作为舞台艺术改编而成的电影，如何能够既满足剧场观众的期待，又吸引更多观众群体？如何不使观众丧失对现场的兴趣，甚至吸引更多观众进入剧场？同时，作为舞剧改编而成的电影，如何通过舞蹈语言和电影语言的结合，形成自己的表达方式？电影《只此青绿》给出的答案可能是，它并不是一部记录舞台的艺术影像，而是完成了别开蹊径的电影改编，这种改编也是对《只此青绿》所开创的美学叙事的一次更加深入的诠释和展现。



01
如何求变：从舞台到银幕的转换


戏剧与电影一直紧密相连。世界首部有声电影《爵士歌王》改编自百老汇音乐剧，中国第一部电影《定军山》是戏曲电影。近年来《悲惨世界》《倒数时刻》《玛蒂尔达》等音乐剧、《十二怒汉》《雷曼兄弟》及国内《雷雨》《暗恋桃花源》《驴得水》等话剧，改编成电影的作品层出不穷。庆祝中国共产党成立100周年文艺演出——《伟大征程》等大型文艺演出也走上银幕与观众见面。但相对于戏曲、话剧、音乐剧这些一直有电影改编传统的艺术品种，舞剧改编电影的例子则相对较少，尤其是舞剧当中缺乏语言，改编电影反而回归“默片”。因此，今年搬上银幕的《只此青绿》《永不消逝的电波》既继承了戏剧改编电影的传统，也是一种新的探索。


从舞蹈语言到电影语言

舞剧是以舞蹈为主要表达手段的舞台艺术，而电影则以画面、特效等视觉形象为主要表达手段。“电影的功能在于揭示，它可以呈现一些舞台上无法处理的细节。”舞蹈语言是高度抽象写意的，而改编成电影则需要根据电影叙事的特性，以相对写实的方式来讲述故事。在电影《只此青绿》中有以下三点体现：一是将原本抽象简洁的舞台布景具体化，《只此青绿》的舞台简洁空旷，而电影反之，从展卷人在工作室取出《千里江山图》的第一个画面起，大部分都设置在真实场景中，利用电影的优势填充了背景里种种丰富的细节；二是经过删减和突出强调了舞蹈动作的效果，例如展卷人和希孟的双人舞，电影的镜头跟随舞者的动作，进一步突出了动作重点和细节，并放大了舞者的表情，使抽象的舞蹈语言更容易被理解；三是用大量画面填充了相关背景信息和联想、想象，例如在电影开篇展卷人展开《千里江山图》的时候，出现了丝、笔、颜料等一系列画面，以表现“此画与天地众人共绘”的意境，通过画面的穿插，进一步增进了观众的理解，丰富了情节内涵。当镜头代替观众的眼睛，剪辑创造欣赏的节奏，特效丰富脑海的想象，电影就成为了观众的“展卷人”。



从诗剧叙事到电影叙事

叙事是电影的优势所在，舞剧由于其抽象化的特点，对叙事的要求并不如电影高。在舞蹈诗剧《只此青绿》里，展卷人从图画中追寻希孟的踪迹与希孟创作《千里江山图》这两条故事线索相互交织，又通过《千里江山图》融为一体，是一种“戏中戏”的结构方式；同时，作为一部舞蹈诗剧，它的结构也具有诗的特点，“问篆”“唱丝”“寻石”“习笔”等篇章依靠意象的堆叠组合而成。但在电影中，展卷人这条线索相对弱化，甚至大部分时间作为希孟这条线索的见证者出现，使叙事主线更加突出。各个篇章之间的串联也比舞剧更为清晰，例如，用毛笔点进水中形成青绿色彩氤氲的画面连接制笔和青绿两个舞段，使观众更好理解了两个段落之间的逻辑。另外，电影加入的一些补充内容让观众能更好地理解叙事，例如“问篆”一章，镜头明确拍到篆刻者刻出的印文是“希孟”，这是一个在舞剧中引而未发的答案。在剧场里无法实现的近景于电影中得以呈现，从而也让人物关系和感情表达更为明确。几处人物面部表情的特写，几位舞者也是满含感情，成功实现了向电影演员的身份切换。



从经典舞段到银幕再现

作为一部舞剧改编的电影，观众也必然期待它的舞蹈内容，其中最重要的就是将舞剧中的经典舞段在银幕上予以再现。电影《只此青绿》在这方面也完成得比较成功，如“听雨”部分希孟的独舞，镜头完全注视在希孟身上，充分展现了少年天才沉浸在山水中的自在与狂喜；接近结尾的“入画”部分，青绿群舞融入《千里江山图》，经过电影技术的处理，展现的画面效果甚至比舞台融合得更为成功；而最具标志性的“青绿”部分舞蹈，电影不仅再现了原本的舞段，还将群舞置于水面上，呈现出倒影，对这个最经典的画面进行了再创造。对于标志性的舞蹈动作，电影也用镜头着重捕捉强调，如希孟与展卷人用手模拟山势等，不止是把舞蹈动作从舞台搬上银幕，更是达成了在电影中用舞蹈叙事的效果。不过值得思考的是，经过了拍摄和剪辑的舞蹈和观众在剧院中看到的舞蹈相比已经有很大差别。舞者动作的动势可以通过运镜加强，舞者跳跃的“滞空感”可以轻易用定格不断延长，在形成更为强烈的视觉冲击的同时，也将影响舞蹈原有的韵律，改变观众的欣赏习惯。



02
如何坚守：“青绿”系列的中式美学


舞蹈诗剧《只此青绿》是对画作《千里江山图》的改编，而电影又是对舞蹈诗剧的改编，艺术形式大不相同。但如果抛开这些不同之处，可以看到这两次改编的核心其实都是基于“中式美学”的想象，正如在《千里江山图》的画作中并没有雨，舞剧却创作了“听雨”舞段，这种灵感的来源无非是烟波浩渺、雾雨蒙蒙的古典中国的图景，同样电影也在舞剧的基础上进行了再创作，每一次再创作都是更加深度的挖掘和延伸。


想象复现的风雅生活

在《只此青绿》从舞台向银幕的转换中，舞剧场景极简，以抽象简洁的形式创造美、感染人，电影画面极繁，用极大的信息量补充细节，丰富世界观。《千里江山图》是中国宋朝时期的作品，所绘江山纵横开阔，色彩鲜明艳丽，观者从中也可窥见宋朝的繁华。电影用了大量画面，在每个舞段里真实展现了篆刻、制绢、研磨颜料等非遗技艺。电影中还补充了关于古人风雅生活的场景，例如，在“习笔”部分画院的场景中，加入了古琴、围棋，以及根据《梦粱录》中的记载所再现的宋代“四雅”焚香、点茶、挂画、插花的镜头，并给出了字幕，将宋人的生活美学融入其中。凡此种种，其美学意趣一脉相承，不断拓展丰富。由此延伸开来，《只此青绿》拥有的独具标志性的鲜明配色和山水元素、宋朝富于烟火气息的市民生活，既深受今天的人们喜爱，同时在文化创意产品的生产上也具有巨大的潜力。



纵情天地的山水情怀

山水画对于古人不仅仅是一门绘画，更是自然山川与文人情志的结合，所谓“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣”（郭熙《林泉高致》）“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也”（石涛《画语录》），寄托了古人“道法自然”的哲学观念。因此以希孟创作《千里江山图》为题材，本身就暗含了这样的文化脉络。同时，《只此青绿》中的山水也不仅仅是山水，它可游可居，辛勤劳作的芸芸众生无不入画，也体现了人与自然共生的和谐之美。但略有遗憾的是，电影通过技术手段构建了大量舞段发生的场景，虽然有山川湖泊、悬崖峭壁，但实际上仍然相当于舞台布景。如果能够再现真实山水的生机灵气，在山水画的文化意蕴表达上或者还可以有进一步的深度挖掘。



跨越时空的人文精神

美的形式固然重要，《只此青绿》无论是舞剧还是电影无疑也做到了这一点。但如果缺少与真实世界、真实情感的联结，“中式”只能是“中式”而不是“中国”，“美学”只能是“美学”而不是“美”。电影《只此青绿》不但记录了舞剧之“形”，也再现了舞剧之“神”，呈现出了希孟独与天地精神往来的潇洒、展卷人穿越古今的注视、“青绿”从画中冉冉走出的青山多妩媚，而这也许才是作品中最吸引人的部分。“乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。”唯有艺术的真实能够真正触动观众，唯有鲜活的传统能够不断唤起共鸣。

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