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《东京物语》影评观后感



东京物语的剧情简介······



　　儿女们都大了，各自成家。父亲周吉（笠智众饰）和老伴（东山千荣子饰）要去东京看望他们，老两口带着愉快心情上路。可另一边，还没等他们到大儿子家，孙子就因为爷爷奶奶到来腾地方哭闹不停。老人开始觉得尴尬，大儿子幸一（山村聪饰）在东京当医生，二女儿繁（杉村春子饰）在东京开美容店，二儿媳纪子（原节子饰），小女儿京子（香川京子饰）外，大阪还有三子敬三。

　　东京让老人陌生，在儿女家也好不到哪去。大儿子工作繁忙，没时间带他们出去玩。搬到女儿家，依旧每日困守且有矛盾。老两口渐渐也明白儿女们的处境，他们在东京的老友也过得不好。只有守寡的儿媳纪子对老人很是孝顺。之后老人踏上回家的路，前后不过十天……



下面是收集网友观看《东京物语》电影的精彩评论


影评一：

无中生有的"人之况味"

背景

《东京物语》拍摄于1953年,背景是逐渐从战败废墟中复兴的日本.关于此片小津说:"我试图通过亲子的成长来描述日本家庭的崩溃."于此,我们该如何通过小津的家庭通俗剧所酿造的"人之况味"来凝视一场无法挽回的悲剧.



素材

一则故事:住在尾道的平山夫妇前往东京与成家立业的子女们小聚,旅程结束返回尾道后母亲去世,子女奔丧完毕又各自回到工作岗位.

一样的摄影机位:离地三尺的摄影机位置,固定在传统日本人坐在榻榻米上的视线水平,凝视平山家两代人的团聚离散.

朴素的构图:由于限制摄影机的角度和位置,画面被单纯化,构图紧凑而干净.

一致的动作:演员脸部的表情少有变化,平山老夫妇收拾行李,摇扇子,走路的步伐甚至近乎机械性一致.

一个循环的形式:影片开头,邻居通过窗外问安并祝福旅途愉快;影片结束前,邻居通过窗口安慰失去老伴的平山.平山夫妇前往东京和子女返回尾道奔丧,在场景交替上又形成另一循环.



无中生有

紧凑单纯的画面,减至最低的故事性,固定机位的摄影机(此片中摄影机只动了两个镜头),小津刻意的压抑已经极为明显.影片一开头便将我们的焦点定在平山夫妇即将展开的东京之行,一趟观众会充满期待的旅程.然而,我们并未从他们的脸上找到即将会见子女的期待激动或感慨的难色,他们只是专心而动作异常协调的整理行囊.车站,车厢的场景省略,一路闲言少叙,画面直接转到东京烟囱的,再切入大儿子家,"东京物语"于焉展开.

影片在进行20分钟后,观众会怀疑导演根本无意图讲述一个精彩故事,随着平山夫妇和子女媳妇们在不同场景中相处,对话.小津只是极为真实单纯的捕捉两代人之间闲话家常的画面,排除追求峰回路转的剧情,忘却故事性的干扰,在冷静的凝视中,我们会在不耐的同时感受到小津式酒香弥漫而来的情感.

割舍故事性,简洁演员表演,刻意压抑的状况所带来的空无,使观影者酩酊.一只注满的酒杯,满溢平山夫妇期望落空的无奈,子女们为生计无暇顾及亲情的茫然,面对死亡的无助.

小津基于通俗剧来拍电影,但他所感兴趣的绝非一个戏剧性的故事,人在当下处境里所蕴涵的一切情感,正是小津企图通过构图,对白,场景的剪接安排所表达的.



人之况味

由于小津刻意平静,在近乎一成不变的平衡画面,平行剪接,协调动作,平和表情中,任何稍具变化的构图,人物状况,都可能产生情绪的波澜.在一成不变的平衡镜头中,电影作者几乎放弃向观众解说的机会,观众只是被迫观看眼前所呈现的真实细节.当平衡打破,自然形成节奏.

在影片中,我们只是随着小津去观看平山老夫妇在儿女的世界仅有的隙缝中流转,除了小孩子,任何人都不曾争吵和产生不快.一直到热海度假之行,老夫妇在一夜不得好眠下,平山周吉愈摇愈快的扇子,在切进回廊空镜头的同时,被冷却下来,烦闷高涨的情绪似乎一下被空镜吸纳了.根据唐纳德里奇和保罗沙拉德的分析,小津喜欢利用静物的空镜制造所谓的"感情的容器".导演将人物复杂万端的感情归结为某种简单的静物,而此物远比我们看到感觉到的情感更为深远.

同样的,平山在办完丧事的家庭聚会上,子女们劝他少喝点,照顾身体为重,他只是说:"是啊,......"随后一个侧面拍摄他喝酒的画面,或许因为側面镜头在小津电影里并不多见,观众会有悲苦感的惊现.总之,小津永远试图抓住一种"人之况味".



一种观看

在《东京物语》中,小津并无设计具有象征意义的画面,因为他无意对人物形成一种不公平的解说.他只是精准计算镜头出现的时机和时间,为观众预留空间,彼此间的感情交流只通过这种间接的方式余韵犹存.结束可以是毫不费力的戏,却铺陈得让人觉得小津有话想说.我们无法判定平山和纪子是否接受了这个事实,因为小津总只将摄影机固定在一个可以冷言观看的位置,将一个又一个世俗平民的家庭故事,传达出复杂细致的浓烈感情.





影评二：

旧笔记:关于小津

[读者有心]颜士凯心目中的小津



台北最近举办小津纪念展，对小津的讨论也渐渐多了起来。读了一下，颜士凯的看法特别有新意和给人启发，笔记一下供以后好好体会：



一 厕所与排泄，相较于小津电影中奔放四射的頑童与笑话，折射出小津电影中所欲展现的不可言說世界。个中以《早安》(1959)最具代表性。



二 非常奇怪的是，在之前那么多談到这部观光客式电影（《东京画》或曰《寻找小津》）的文章中，竟然都没有提到厚田雄春在片中，谈到小津生平只对他赞美过一次。那一次，是要拍医院中一个刚死去的老人。厚田说那天窗外已经阳光四射，他还在屋內打上光；小津问他为什么这么做？厚田说他不要一个老人死在黑暗中，小津听了之后立即对他大为赞赏。在这个地方上，最能彰显出小津电影迷人处之一：小津电影即便在最灰暗的场景中(例如像《东京物语》的妈妈最后死了，像《秋刀鱼的滋味》最后笠智众孤寂地坐在厨房里)，观众都无法不感觉到，在那个画面中滲进来些许令人备感溫润的光线。



三 《寻找小津》中令人印象最深刻的，除了小津那个黑漆漆的墓碑外，就是温德斯在东京铁塔上遇到德国另一位大导演何索，其中他对小津的两句评语，力贯万钧：(小津电影)这样的影像，很可能非得从战争中才能得到其中某一些；..而当代人要能拍出这么纯粹的影像，恐怕只能上太空去寻找了。



四 小津并不一味沉浸在东方生活的情趣中，更不尽然只能在禅境之中才能放射出他的神秘思考能力。



五 （西方电影人尤其是唐纳德里奇和温德斯）他们把低角度摄影当作是，日本社会榻榻米生活的一种不可避免的特质。他们认为是小津把这个特点处处着墨，而在呼应他那平淡的电影题材中，禁忍不住地形成了他的电影风格。



这其实是一种很無聊的“低见”…….最常使用他的低角度摄影，那种被喻为是日本人的待客之礼的观看角度，那其实是当主体(观众)真正在倾听时，最常使用的姿势：头，微微地仰起；心，汨汨地潜思。



六 二十年来(1983-2002)，台湾没有一本专门研究小津的书；再加上这二十年来，台湾陆续面市的小津录影帶与光碟，仅限于小津后期的电影（从1949的《晚春》开始），使得台湾社会对小津的了解，几近完全被唐纳瑞奇书中的小津，一路拖着走到现在，还没能挣开这本书的重力场。



我们所看到的这些赫赫有名的台湾笔阵作家，都浑似坐在(自以为宽阔无碍的)榻榻米上，采取唐纳瑞奇强调的低角度摄影，“一味”地仰望小津电影；小津默片以至中期的有声片中，那移动乃至晃动得活泼盎然的“视野与生趣”，在这些台湾大家中成了寂寞的厨房。



七 《淑女忘记了什么》……这部影片堪称小津电影中最是意气风发之作，更是小津第一部将东西方文化，融合到天衣无缝之妙作。要破解小津后期电影在唐纳瑞奇等西方观点的局限，必须先对这部影片中层层微妙转折，予以精细地探索，才能打下我们对小津电影有独到见解之根基。



八 表面上看似纹风不动的小津电影，却只能从“內在情绪激冻”，才能窥探出人生(而不只是一两个人)的奥秘。



九 在Paul Schrader那本有名的论述小津、布烈松与德莱叶的著作《Transcendental Style In Film：Ozu,Bresson,Dreyer》(London:University of California Press,1972)中，对小津电影下了一个真正超越唐纳瑞奇、佐藤忠男等东西方视小津為“电影禅师”的专家，最精辟的见解是他提出一个近似于“禅宗”的观点(或佛学的第一方法论)。Schrader说：“果真我们可以对小津电影下一定义，那也只能从‘不是什么’(by what is not)着手。“(页22)──而瑞奇、佐藤二人的论点却说，小津电影尽量不做或少做什么。

Schrader接着说，小津终其一生都采取这种电影技巧，而要到了其”晚期才“出现（瑞奇、佐藤二人所谓的）“愈来愈不去做什么。”(同引上页)如此一来，更接近小津电影全貌的是，一条从禅宗而禅师的道路。而《淑女忘记了什么》正是处于这条曲折之路上的转捩点上。





影评三：

《东京物语》：小津 • 静隐



小津的电影基调缓慢而安详，但只要静下心来，很容易上瘾。家庭是小津不变的主题，家人之间的情感秘语在他低视角的长镜头下轻缓流淌，看似波澜不惊，其中却蕴藏着暗涌。正是这种好像夜海听潮的对比，让人欲罢不能。



《东京物语》中年迈的父母到遥远的东京看望儿女，从头至尾，父母与儿女之间都保持了温情与包容，但私心却在儿女的内心中蔓延。父母对儿女的爱的无私，反衬出儿女对父母的爱的自私，生命的凉意在一片祥和中渗出，像惨白中刃出的血。



然而世间有谁不是正扮演着这样的儿女。小津一生没有成家，与母亲生活在一起，在母亲离世的第二年，他也不肯留恋这个枯寂的世界了。小津对家的执着，深藏着对母亲的眷恋和对失去家人的恐惧，这种失去，恐怕不只是生命，还有眷爱。



女儿志子的表现像极了生活中某些做女儿的。她不情愿招待父母，不许丈夫带他们游玩，不给他们糕点吃，因为糕点比饼干要贵一点。她急着索要母亲遗留下的衣服和物件，为的是“留个纪念”。这样的女儿，难得她真心诚意地觉得自己是如此孝顺。



此时的小津没有动用程式化的批判和讽刺，只是平实记录下女儿的所思所想一举一动，甚至还加入了些许略带善意的幽默，来稀释志子的可恶。由此，明白如唠家常、叙事如肥皂剧的故事有了思虑的空间，家因此意味深长，小津因此无比动人。



日本人崇尚凄绝之美，这种根植于民族性格的癖好，在小津这里表现为一种静隐，意指静谧隐忍，在这种静隐之下，是潮水般的暗涌。平和的小津执意要表彰内心的美好，这便是老夫妇已故二子的妻子纪子。在电影中，她是惟一肯用真心对待老人的美善化身。



熟悉小津电影的人不会忘记纪子，也不会忘记她的扮演者原节子，在《晚春》、《麦秋》、《秋日和》等影片中，她一如既往地美好，用善良和隐忍温暖着每一个观众的心。原节子一生未嫁，曾传出她与小津订婚的消息，但此事止于美好的愿望。她不肯把苍老带给观众，42岁便淡出影坛，她略带忧伤的笑，深深地打动了小津，也毫无悬念地击溃了我们。  观后感 http://www.guanhougan.cc/yingping/20325.html
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