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《那个我最亲爱的陌生人》影评专访


时光回到了今年年初的荷兰，鹿特丹国际电影节。

那些天都一个人在影院之间穿梭看片，与气氛热烈的观众放映场相比，鹿特丹的专业影评人放映场显得更冷静。带着各种各样的任务和目的，影评人和买片人会匆匆赶来，在放映中又会匆匆离场赶往下一部电影，没有观众放映场的掌声与提问。

但有一场专业影评人放映却气氛热烈的令我印象深刻。坐在影院里为数不多观众热烈的长久的鼓掌。一位荷兰的电影公司的人兴奋地告诉我，这部电影他太喜欢了。

这部令在场全球各地专业影评人惊艳的作品，就是台湾导演张作骥导演2019年作品《那个我最亲爱的陌生人》。

当时，我也有机会代表“幕味儿”在映后专访了张作骥导演。现在影迷终于有机会可以欣赏到这部影片，因此，也希望这篇有些“姗姗来迟”的专访能够对大家理解电影有所裨益。（佩泽，英国圣安德鲁斯大学博士生）


华语影片《那个我最亲爱的陌生人》在此次鹿特丹电影节与其他八部来自全球的影片入围到了“大银幕奖”（Big Screen Competition），英文片名为Synapses，直译为“神经突触”。



鹿特丹电影节“大银幕奖”像是鹿特丹国际电影节与荷兰的国家电影产业的关节。比起老虎奖——选出优秀新人作品，大银幕奖入选作品一般不是新人作品，而是资深导演的新作。



获奖作品会在荷兰的院线和电视台发行上映，简单说，比赛并不是导演水平或电影审美创新的竞争，而是基于成名导演已被公认的更高的创作水平之上，挑选最适合大银幕放映的电影与观众见面。



这是继台湾导演张作骥2015年《醉·生梦死》后的导演和编剧作品。




电影讲述了一个家庭的故事。女儿小梦从狱中归来，父亲跟儿子都不认识她了。父亲在小梦服刑期间父亲的阿尔兹海默症加重以致失忆，小梦在儿子婴孩时就因帮助男友贩毒入狱。



假释出狱的小梦的回归，打破了家庭里这六年她不在的时候所形成的平衡。但家人却在尝试找回小梦不在时的平衡，导演捕捉了他们此刻脆弱的家庭关系的变化。时间流逝不可逆，患病的父亲则尝试用一架没有胶卷的照相机去捕捉记忆。



《那个我最亲爱的陌生人》表现了生活是如何在不可逆转的时间里继续，家人又如何在每日用餐的餐桌上，用一起吃饭的方式彼此原谅和道歉。



尽管影节观众很喜欢这部作品，张作骥导演却一直在说，这个片子，拍的不好。他在访谈中提到，尽管剧本写作阶段与自己生活中的事件无关，然而，剧本中的故事，却在电影制作过程中发生在自己身上。



如此，导演的影片与生活成为镜像的映射，这样的映射，成为导演创作生涯中，一个前所未有的挑战——把自己的生活遭遇（其母患阿尔茨海默症）与电影的情境分开。



影片中，那些分别的时间，那些失去的记忆，让生活在一起的家人的时空从交错转向了平行——小梦的记忆时空停留在入狱前，希望与黑帮男友复合；父亲停留在青春时，患上阿尔兹海默症只记得年轻时候的事和初恋情人，不认识母亲；儿子已经习惯了没有爸爸跟妈妈，小梦狱中归来却希望儿子能够跟自己和男友建立起家人的关系。



家庭是一个人一生的开始，也是一个人一生的羁绊。



故事中，家人对彼此的幸福有自己的期望，却又因期望不同又失望，变成伤害。孩子的成长伴随着脱离父母的控制，但脱离伴随着与家人情感疏离的失望。在《那个我最亲爱的陌生人》里面，电影亦展示了这种家人间情感伤害和失望之后的谅解与宽容。



电影里，家，作为一个物理空间，在画面里呈现出了这种关系的变化。房子破败且摇摇欲坠，邻居全都搬走了，室内环境阴暗又颓败，但是失忆的父亲坚决不愿意家人搬去别的地方，而母亲坚决的维护父亲。一家人在这栋快要坏掉的房子里住一起。



厨房有做菜的母亲，女儿的房间已经崩塌无法修复，儿子和孙子一起挤在一个黑黑的小房间里，每个房间都是一个人的小空间，一层隔阂。但台阶将家庭的不同房间和辈分和餐厅连接起来，家中的台阶以俯拍的平面的角度出现多次，下了台阶就是一楼的餐厅。



餐桌上，是一家人感情的交流点。家庭的矛盾和困难过后，大家一起吃饭，就是一种中国人家庭不需要言语的道歉和原谅。在影片中的“家”，昏暗又破败，但是在餐桌却有温和不刺眼的黄色的温暖光源。这让“家”空间里的吃饭的人看起来像是人们在黑夜里围坐着薪火取暖。




出于观影的感动和对本片的喜爱，在鹿特丹电影节的中心建筑De Doelen，我跟张作骥导演做了一场采访。



上一部作品是在2015年，这四年您都是在准备这部作品吗？



张作骥：你有看上一部电影吗，如果你看了上一部，你就不喜欢这一部了。



是因为？



张作骥：看了你就知道，那部片子很重，可能大家看完上一部就不喜欢我下一部了。



张作骥导演的上一部电影是2015年的《醉·生梦死》



说到电影的“重”，这个故事《那个我最亲爱的陌生人》如果放到普通家庭可能是一个很沉重的事情，但是电影却流露出一些温情，女性角色似乎对家人体现出无限的宽容。



张作骥：我觉得华人的中国的妇女就是。当然时代改变了，但是有些人还是这样的，女主内，男主外，女人要忍耐很多假装看不到的事情，但是她迟早会碰到一个小牙签，一戳它就破了，有时候只是破的时间没到而已。我想同样华人有相同的家庭圈子。



中国人很注重家庭，家是要经营的，是需要去谅解的，那要能相处，维持家庭，会有很多的不合理，有很多人去选择假装看不见。当然现在女性的地位改变了，在台湾普遍都是男性带孩子和烧饭。



那你好像尝试在把这个故事拍的不那么沉重，让它看起来没有那么的悲伤。



张作骥：我觉得应该是这样说，它看起来是不轻松的，或者是严肃的在看这个问题的。当然因为你不认识里面的人，火鸡哥，他是台湾很重要的一个影评人。他妻子叫李烈，是台湾最当红的制片人，是电影《艋舺》的监制，那台湾人看到他们两个，就是会嬉闹一场， 哈哈大笑。但对于我来说，这是对他们的一种纪念，这是一个严肃的电影。



火鸡哥夫妇，可能大陆的观众对他没有熟知。他在电影里面客串这个流浪汉。流浪汉的定义就是没有车没有房子没有一个老婆，选择流浪，对我来说，有人是什么都有才去流浪的。戏里是这样的。



有另外一种争取自由的人，没有自由去争取啦，有些人就是要追求心里面的解放。但是外在的很多因素会让你忘记你的坚持嘛，我很想谈这个，人到底为什么坚持。



我们看到小朋友，不怕生死，小朋友会用那个铁丝那个插头，他都会有勇气啊。所以随着成长的过程，你会发现很多大人给的教条，约束，这会变成你所有的生活的依据，那这个人成长到最后，你到底是什么？



当有一天定规则的人，他都忘记了规则了，这个人他是痛苦的还是快乐的？痛苦是病人身边的人的，他都忘记他自己从小父母给他的限制，所以人没有了回忆之后，我们到底是什么样？这个东西是我的故事想谈论的。




父亲有阿尔兹海默症，只能有选择性的记忆，这样的被剪断了的然后又拼接起来的的记忆似乎非常像是电影的蒙太奇。您是如何考虑父亲应该记住什么，却又记不住什么的呢？



张作骥：我们看到这个医学上面，我在写剧本的时候最大的问题就是，阿尔兹海默症，究竟会不会忘记自己的性向。我找了很多人，去查国外的期刊。结果后来找到证据了，有，他会忘记性向的。但是他会觉得格外的亲切，觉得是似曾相识的。



基于这个医学的案例，爸爸这个阿尔兹海默症，我选择让父亲的角色记得过去，忘记现在。女儿一回来，奇怪爸爸妈妈以前每天都在吵架怎么现在变成恩爱夫妻了。怎么决定了他记得的事情的呢？我忘记了。



比如我拍的时候，扮演父亲的角色的演员会问我，那我不装底片，是我忘了吗？我说，不是，他故意的。父亲会格外想要记住一件事情，他会用脑子去记，但是他记不得了，就算照了照片他也不记得啊，所以就选择另一种方式去记忆（用没胶片的照相机拍照）。



我自己也是这样的，我去跟小孩子去玩，每次到了一个地方都会拍照，但是我会忘记我带他去了哪里。所以我就不和孩子拍照啊，我就会记得带他去玩。努力不借助照片去记得一件事。







电影里的房间是有点杂乱的，室内很昏暗，室内有很少的光源，您在设计这个空间的想法是怎么样呢？



张作骥：他本来是废墟的，所以我们每天拍摄，都很怕他那个危楼会垮掉。也是市政府的违章建筑之一了。以前军人住的地方，我们叫军村了，但要拆掉了。



因为这个房子的样子很有味道。当然它拍摄很困难。就是只有一两个的角度可以用。我很喜欢非常透的，一个个的窗户，从前面就可以看到后面的房间。对房子的概念，是这样的。就是这种家的感觉啦，我很喜欢他外面的样子。因为是荒废的房子了。一天之中只有一两个小时会被太阳晒到，其他的时间它都是阴暗的。但是最后在电影里，却呈现出了他们内心的世界。



在电影场景里，包括以前您的作品，您好像会在空间里摆很多东西，但都不是有序的。



张作骥：生活嘛，时间累积下来的。真实很容易，写实很难。真实的话我们去找个贫民窟就好了，可是写实的话。要看我们可以拍的角度跟需要的样子，所以美术是我自己做的。电影里家的二楼基本上就是我家的二楼啊。就我以前老家。我根据我父母亲的家，我把所有的装置都搬到现场。等于是对我母亲的纪念吧。







台阶出现很多次？



张作骥：这个房子是一个生活的态度，从人的互动方法，大家住在不一样的楼层，谁从楼下往楼上看，谁从楼上往楼下看，但是现在已经没有这样的房子了。完全没有了。蛮可惜的。



我想要拍三代人。爷爷奶奶，孙子。我很喜欢拍圆桌吃饭。圆桌吃饭是一个家庭最根本的东西，我每部戏都拍这个，几乎。因为我家只有三个人嘛，从小我父亲母亲还有我，我们不能圆桌吃饭，就是靠墙壁的桌子三个人。



饭桌是一个大家和解的地方，我不知道你跟父母在一起，吵架什么的，会去吃，但是你会回房间去吃，可是几天后回到饭桌去吃饭，等于是在跟爸爸妈妈道歉。饭桌对于华人来说是一个非常重要的场合。有些人生病了，能走的，尽量要坐在桌子前面去吃饭。



影片故事有跟您亲身经历的事情交错吗，比如您怎么想到患阿尔茨海默症的父亲呢？



张作骥：没有诶。我自己的电影没有对自己很严重的记录。我就把自己一年看到的东西串联起来，找个家庭，加个黑帮，完成了这个故事。



写的时候母亲还没有生病，打算拍的时候母亲就生病了，结果剧本的故事就真的发生在我身上了。我就停工五个月，等到母亲阿尔茨海默症后来走了，安排好了丧事情，就开始筹备要拍，这就算是第一次跟自己有关系了。



现在电影就跟自己的生活调和在了一起，出现了紊乱。我很想表现家庭紊乱的东西，看起来不规则的不平衡的——事实上那些家庭的不平衡久了就成了一种平衡，就等到小梦回来，看到这种不平衡，她就想改变，变成平衡这件事情，结果你发现他改变不了。我自己拍这个片子算是挫折蛮大的，就是我剪不出来了。



那我就把我的剪接机就搬到母亲房间里面，我觉得我一定可以克服。就剪到了念遗书。那个遗书是我妈妈的遗书啦，承恩照顾妈妈，然后大便糊到脸上了，那是我妈妈（故事中承恩的母亲人物原型），听着妈妈的叫声，就剪片子剪了一年多。



我一直认为很简单，作为一个导演，编剧最后自己又剪片，把我自己从故事中分离出来，但我发现我失败了。剪掉了七个职业演员的戏。我以前都是用业余演员的。这是我第一次用到专业演员。



本来电影有180分钟的，剪到了110分钟。去年这时候是要放弃的，就是到底实际的电影生活为什么要跟我自己的生活要融合到一起？对某些人来说是幸福，对我来说是痛苦。所以我差点走不出来，但是我没有钱赔，后来又搬回到剪辑室，就剪完了现在这个版本。



以前剪片子是有热情的，现在我就冷漠，所以我才可以看到，看的太清楚反而不好。这是我的第九部，很难得的经验。每次的拍片都是告诉自己为什么要拍片而已。所有的都是人家给的，观众提问你要告诉他。问题越多，就是拍的越不好。但是外国人可能会有一些看不懂。



张作骥



影片剪掉了很多故事线，这过程会很痛苦吗 ？



张作骥：我剪了一年。必须要割舍。两个家，为了故事清楚，就把这一个家庭的戏留下了，另外一个家庭的戏都剪掉了。一百八十分钟，那不是家的感觉。我想要那样的情感与情怀，情怀是不能言语的东西。



音乐我也不满意，我们是用来看电影，不是用来听电影的。视觉看到的累积的东西，不用再用听来帮助了。所以有时候我觉得，这种片子我是不想参加影展的，但是被选到我们就来了。也不喜欢解释我的电影，该说的就是电影里演完了。



佩泽：观看的时候我看到有三种方言，外国观众是很难发现这种细节。



张作骥：台湾早期不可以讲方言，我是广东人，1949年父母亲撤退转进到台湾，我们是不能说方言的，所以我也不会讲广东话。但是台湾有很多客家人闽南人，都要学国语。政治改变后，方言就多了。



我的电影大多数都是方言很多的。片子里出现了京戏跟歌仔戏，有人问我为什么。我说台湾就很平常啊像是夜市，只要说的出来，台湾都有。这是一个我的反射（对现实的反映）。普通话没有生活的感觉。所以我会用多种方言，这是很习惯的事情。





你比较习惯找非职业演员演戏吗？



张作骥：不是专业的演员演得不好，而是不适合我目前的方式。我觉得每一个人都可以演戏。每一个人都变换很多角色。小朋友就不会，但小朋友也会慢慢的学会看眼色，会学会变换角色。



演员会知道每一个场合所扮演的角色。我第一次用明星，小梦她很辛苦。不会让演员背台词的。我也不会让演员知道第二天发生什么事情的。我会讲戏。



是按照电影时间线的嘛？



张作骥：对，尽量的。



为什么选择了鹿特丹电影节？



张作骥：因为电影的走向是International。2007年还有部作品，叫《蝴蝶》，当时父亲走了，也是拍的很生离死别。很怪，一个（《蝴蝶》）父亲去世了，一个（《那个我最亲爱的陌生人》）母亲去世了。就是拍这些片子的时候，境遇很相同。



所以我后来就说，下部片拍什么呢，我要用最小的机器最少的人来拍。我相信一个感动人的电影跟预算是没有关系的。从以前看电影，看的是感动，而不是科技。我会因为某些剧本或者拍法上让我动容。



喜欢的电影，你会十年后都记得一场戏一个镜头。我们努力作出这种东西就好了，我当然知道电影是一个商业化的，这部戏就是这样啊，很多钱，大机器拍。对我来说没有用。我想尝试，反击上一次拍片的痛苦。我可不可以用最少的人力，我这次要用没有演过戏的人。我还在找演员。 观后感 http://www.guanhougan.cc/yingping/17818.html
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